寂寞的遊戲

終於，在這幾年的長篇小說之潮裡，高翊峰交出了他創作生涯十年的第一部長篇小說。這部近十九萬字的小說，不僅是他截至目前寫過最長篇幅的小說，也可能是近 來最考驗讀者也最讓小說同行感到敬畏的小說（例如有不少讀者的閱讀感受竟如一則極短篇小說：他醒來的時候，《幻艙》還在那裡）。

虛實換位的試驗

略數高翊峰的創作歷程，早先從大約2000年前後逐漸蔓長增衍的各大文學獎脫穎而出，寫作未久即出版頗具客語或客家族群氣味的小說集《家，這個牢籠》，因 而常被納入稍後論者提出的「新鄉土」小說射程範圍（儘管受到的關注並不多），之後得獎短篇小說集《肉身蛾》、偽散文集《傷疤引子》、短篇小說集《奔馳在美 麗的光裡》、極短篇集《一公克的憂傷》等，高翊峰反覆操練一批以寫實為基調的短篇小說技法可謂臻至完熟。然而2008年獲得當年林榮三文學獎短篇小說二獎 〈狗影時光〉後（當時首獎從缺），他開始在寫實之路展現了有別以往的小說試驗，尤其在文字打磨得近乎冷調幽暗，小說的意念漸趨晦澀難明（當年的決審會議記 錄明白顯示決審間的解讀落差相當遙遠）。2010年刊出的兩個短篇〈綠金龜的模仿犯〉及〈博士的魚〉，他的小說實驗又走得更遠，除了文字更趨陰柔凝滯、詞 性可延展度增高（大量的形容詞轉動詞用）等，被包裹在這層層厚重文字牆之內的小說內核也更加難以索解。此時他的小說仍以寫實為底，同時意識流的層次感增 多，逼近虛實雙軌交揉的極限邊際。來到《幻艙》，意識首次大量淹漫寫實，彷彿先前的所有技法操練，只為了催生出這本小說，甚至可說這部小說是他前十年創作 歷程的斷裂式終結，或重新開機。

兩面鏡子：《噬夢人》及《去年在阿魯吧》

稍作回顧之後，再退一步來看《幻艙》。《幻艙》在小說定位上，容易被歸為後人類或類軟性科幻小說之列。當然是因就小說來看，所謂地下避難室、首都市或幾位 小說角色的設定，都很難讓讀者認為是寫實小說。為求更明確推敲《幻艙》，是故我將之與另外兩本定位相近的長篇小說做個簡單對比。

在它出版的前一年，伊格言推出極具重量感也是華麗炸裂式演出的《噬夢人》。兩小說均設定了「很久很久以後」的曖昧時間背景，然而《噬夢人》更具備大量 （偽）知識細節和空間鋪設，小說人物的運動感更強，情節的動能更充沛，因而在小說故事軸線前行時，整體的時空背景逐一被打開擴增（頗有即時戰略遊戲的開疆 闢土之感）。反觀《幻艙》，幾乎專寫單一場景（地下避難室內），幾個角色間的互動，而僅隱隱綽綽地提及單一場景外的時空狀態，小說情節的流動感幾與文字同 步，更難以追索出一條清晰可見的故事線。

再看另一本與《幻艙》相隔兩個多月後出版的賀景濱《去年在阿魯吧》。賀景濱在其荒謬又荒誕的敘事腔調下，結合許多知識理論，並以驚人的胃納之姿出入於這些 複雜的知識體系裡，然而小說故事線卻以最素樸最直接的線性順敘寫出，做了一場「兩個面目模糊的人在一個空曠的地方對話」的最佳演出——他解消了角色塑造、 場景架構，幾乎要回到原子化的時空裡，所有的角色和空間都返簡如電影《駭客任務》主角尼歐的「點—線—面」視角，一切可見均幻覺、一切物質皆位元的極限狀 態。以此來觀照《幻艙》，錯落複音如亂針刺繡的文字底下，並不若《去年在阿魯吧》採取的複雜理論融合極簡敘述策略，而是以複雜尋求繁複，兩兩相加之下，造 成《幻艙》也很難以簡便的方法拆解和詮釋。

這三本小說均各自造設了相當完足且極具實感的世界，但也很有些讀者其實難以馬上憑藉個體經驗獲致共鳴。此三本長篇小說在兩年內接連出現或許並非偶然——小說家們何以將目光聚焦到「很久很久以後」或虛擬時空？其中是否反映了「寫實」或「現實」書寫實踐之動搖變造仍待考究。

對倒的夢，或現實

回到《幻艙》。讀者閱讀此書，必然會遭遇到幾個關卡：其一，有別於高翊峰以往也大異於其他作家的文字調度作法。過往寫實小說倚賴語言創造的寫實重現感，常 常是以減少文句中的形容詞和比喻來達成。《幻艙》則逆反而行，高翊峰幾乎使出渾身解數以文字精雕細琢了所有小說要呈現的「現實」細節，因而使得那「現實」 變得「虛幻」。作家的遣詞用字宛如調兵遣將，兵法本來有所不同，正如美國小說家Raymond Carver所說，每個作家的作品就像個人簽名是不會與他人混淆的東西。近幾年純就語言風格的操演上最特出的當屬甘耀明及童偉格兩位，但小說從來不只是語 言。這牽涉到其二：在刻意避諱的「夢」的限制下，高翊峰意圖在小說裡講述什麼？高翊峰曾在訪談裡提到這部《幻艙》除了引言的卡夫卡之語，全書沒有任何一個 「夢」字。然而，避諱了夢依然無法避開夢，解讀這小說的嘗試，還是得回到這個全書刻意屏蔽的字眼開始。

現代主義小說與夢的書寫是密不可分的。當作家無法滿足於現實，最簡捷創造非現實感的作法便是乞求於夢。在夢的境域，任何事物都可能發生，所有想像都可能現 身，是以「真實的夢」與「虛設的小說」之界線漸趨混雜。然現代主義又與理性驅動難以分割。史家Peter Gay在其大作《現代主義：異端的誘惑》中歸納現代主義精神是「給它新」——含括難以抗拒異端的誘惑及注重自我的審視，乃是相當精到的看法。因在追尋「給 它新」之前，必然要知道「舊」是什麼，才可能除舊立新，其間理性扮演了極為重要的驅動角色。因此現代主義貌似訴求潛意識的感性或反理性，正弔詭的是由理性 來推動之。前述提到高翊峰的語言操作上以「物極必反」之姿，讓他的小說之實倒反為虛，等於讓現實與夢成了對倒，或兩者對倒之對倒的無窮演練，在彼此虛實交 錯的投影之下，擬造了一座地下避難室及其室外世界。

其三，小說行文中不斷穿插楷體字段落，看似突兀的編排，至少蘊含兩種意涵：一是由主角達利筆記本中的隨札延展而出的記憶或雜想，二是展示意識流包含的夢或 者現實。這樣的寫法製造了類似複音音樂的效果，每每讓敘述中斷或行將終了之時，又額外拉出連綿不絕之感。從而來檢視《幻艙》，在其近乎夢話的囈語書寫裡， 在建立富有理性邏輯的小說實境之間，透過如此反覆綿延的彈性寫法穿透虛實，一舉消納了兩者之界。

所謂的「面目模糊」是怎麼一回事

是的，最後得來談小說中的「時間」。稍經現代主義小說洗刷的敏銳的讀者應很容易發現，小說中的「鐘錶」隨處可見。「鐘錶」作為「時間」公認的象徵物幾乎無 庸置疑，《幻艙》並沒有超越這個象徵物的一般用法（永遠不準的手錶、被摘除的錶盤針具、主角達利不斷確認時間的動作等），但高翊峰另將時間轉接到所有角色 的身上——透過一個近乎密閉的狹窄空間，閉鎖了數個活在不同時間裡或本身包含著不同時間感的角色：主角達利的筆記本時間、身體工作者日春的逆反時間、消息 販賣者蒼蠅的塊狀打包時間、老管家優雅的消弭時間感、猥瑣高胖的斷裂時間差、魔術師的彈跳時間感。角色之間的動作、碰撞或摩擦，同時也是時間的落差或歧 路。而始終飄忽在小說背景的，又是逝去或想像的時光（如達利的妻兒），乃至於小說結尾日春孕育了新胎兒又是一則關於時間的指射（唯有時間能孕接時間）。

種種的時間辯術散落在小說各處，彼此之間的連結精巧，在小說技藝層面上的操作概念宛如一只複雜而繁複的鐘錶結構，齒輪之間彼此咬合推動，彷彿書中角色被關 入一間密室，共同呈現的又是交錯或融合後的另一個時間面貌——提到「面貌」，又不能不提及小說反覆思索的提問：「面目模糊的一代」。若從中擷取數詞「面 目」、「模糊」、「一代」，高翊峰由鐘錶借道時間意涵，再翻轉到這幾枚詞彙，共同說出了一件事：被界定的無能為力感。所謂容貌美醜，清晰或模糊，如何定義 一代人，這些都是被界定、被規約的，並非身在其中的任何一單元所能評判。要評判論斷，勢必得自外於這些場域，才可能以制高點的視角俯瞰一切。是以，當作者 把《幻艙》製造得有若鐘錶，他看似能自外小說世界，卻涉入其中最深。高翊峰在近十九萬字的歷程中，參與觀察了這一切，儘管他不停以各式意識之流試圖淹沒現 實、以各種夢的變形校正現實說明被界定是無能為力的，卻也同時說著不被界定也是無能為力的。就像在小說中上天下地無所不能且任意扭曲或摘取時間的作者，在 小說之外也只能承受迎面而來的時光之浪。

於是《幻艙》本身也變得像個寓言——所有在這裡面發生的事情只有在這裡成立。即使有誰逃出去報信了，也不會有任何人相信那裡發生的事。