寂寞的遊戲

 

博雅幽默的義大利符號學及文學家安伯托‧艾可寫過一篇看似很正經卻非常搞笑的雜文〈1：1原吋帝國地圖之不可行〉。文前艾可引用了這段不曉得是他抄波赫士的還是波赫士自己捏造的十七世紀文獻：「那個帝國，繪製地圖的藝術已臻完美，所以一省的地圖有一座城市那麼大，而整個帝國的地圖有一省那麼大。但這些龐大的地圖也逐漸覺得不夠用。繪圖師公會就製作了一幅跟帝國本身完全吻合的帝國全圖。可是後代對繪圖學愈來愈不感興趣，認為這張巨大無匹的地圖沒有用，雖非蓄意破壞，但他們任憑它日曬雨淋、風雪肆虐。到最後，這幅地圖只在野獸出沒、乞丐棲身的西方沙漠裡還保存一些殘片；全國各地都再也找不到任何其他地理學鼎盛時期留下的遺物了。」
這讀來根本是則寓言。接著艾可以極嚴肅的口吻，非常學術地一一分析何以這樣等比例的原吋帝國地圖是造不出來。前面被轉引了至少有三次（波赫士到艾可到我）之多的記載，以現在人人隨時都可叫出Google Map的年代，簡直難以想像這是怎樣癲狂的想法：什麼？一幅完全吻合疆域實體的地圖？那到底可以拿來幹嘛？而且感覺上那就是會最後一點用處也沒有地終歸消解。而我讀朱宥勳《堊觀》，總反覆聯想到關於地圖的事：我猜想，或許《堊觀》就是一次試圖以文字創造「1：1原吋堊觀心理地圖」的嘗試吧？
小說家在網路版的序言裡清楚寫到「堊觀」實體形象化地存載於他的腦中，是在島嶼東部某處，之後他再也沒有重訪。但惡地形卻不停在他內心如蕨類植物瘋狂抽長，到後來便是這部小說裡的「堊觀」。而這整本《堊觀》幾乎就是圍繞著「堊觀」本身而開始而終結的書寫。全書所有角色，所有故事的推進器，所有故事的謎，所有被刻意留下的空白，全都指向「堊觀」那裡。
儘管《堊觀》的同名開篇以後設手法的形式讓作者退位，換位成「C」或者閱讀此篇而猜疑的「我」，敏感的讀者依然不停被提醒著「你正在閱讀朱宥勳的小說」。而且不管那個「C」是否遠到可以跟英國小說家湯姆‧麥卡錫的小說連結，還是很容易就聯想到「朱」的拼音開頭字是C，而熟悉小說家本人在網路上的ID者也會知道那是以C字為首——如此一層層包裹，已經先在讀者內心建了一道防火牆，無法輕易地越牆而入。
不過，堊觀本身則更在那牆之外。全書只有在角色口中建立起來的堊觀，甚至那些失語的角色們也無一能清楚描繪堊觀。於是〈自白：加路蘭中心簡史〉的建築物，或者整篇，就成了一個觀察堊觀的巨大象徵物：你可以無限逼近，可以多次觀察，可以反覆諮詢，但永遠無法瞭解堊觀是怎麼回事。唯獨在堊觀中的那段記憶消逝，而用以紀錄或修改記憶的語言皆已流失殆盡。
如此看來，這本小說毋寧更像是種「地圖」，用以感知堊觀的存在，並且以其中眼花撩亂的象徵符號四處流動著指向堊觀本身。但小說家卻把堊觀本身清楚地留白了（書前的開門扉頁寫著「用寫，＿＿遺忘。」），一如在車禍事故後被白色線條圈限起來的傷者（或逝者）。讀者在層層的牆的阻隔下，只能踮著腳尖猜想：究竟那是什麼模樣。或許這樣讀起來，小說家依然非常信任讀者的觀看目光，他仍把填補的權柄轉移到讀者身上，讓他們自行決定在空格內填上什麼。
於是這本小說就更像「地圖」——它象徵著堊觀，也指涉著堊觀。可這也形成閱讀的悖論：處在層層的牆之後，到底該怎麼去談論（小說中的）「堊觀」或（實體世界的小說集）《堊觀》？
如果說大多數的小說都是某種對世界的符號化或象徵化的描述，那麼讀者多少能照著現實世界產生相對應的想像，就像看著地圖要按圖索驥抵達花蓮，真正的路途上並不會看見各種比如等高線或橋樑等簡化過的地圖符號，而是真正讓人感受到逼壓的山壁、實在矗立著的石橋，更別說比較能引起人注意的可能是那些路邊檳榔攤的西施辣妹或者太平洋翻湧的海浪。
但堊觀並不存在。它只存在於地圖般的小說集及小說家心裡：「堊觀」就是《堊觀》本身。所以小說家試圖描繪「1：1原吋堊觀心理地圖」的嘗試是令人敬佩的——他企圖把那麼巨大的空缺交給讀者去填補，卻又寫了一部繁複的地圖為讀者指路。
讀到最後，我總不免想：如果地圖能被完整描繪出來一比一地覆蓋在堊觀上，那麼堊觀還能存在嗎？又或者，這是另個弔詭：如果地圖足以取代堊觀本身，那這本小說也將不再是堊觀的地圖了。

終於，在這幾年的長篇小說之潮裡，高翊峰交出了他創作生涯十年的第一部長篇小說。這部近十九萬字的小說，不僅是他截至目前寫過最長篇幅的小說，也可能是近
來最考驗讀者也最讓小說同行感到敬畏的小說（例如有不少讀者的閱讀感受竟如一則極短篇小說：他醒來的時候，《幻艙》還在那裡）。
虛實換位的試驗

近來六年級小說家創作長篇小說氣勢驚人，宛如大隊接力地一棒接一棒開花奔跑。繼2008年王聰威《濱線女兒》、許榮哲《漂泊的湖》，2009年甘耀明《殺鬼》，2010年伊格言《噬夢人》、童偉格《西北雨》，同是六年級小說家的高翊峰最近則推出長篇力作《幻艙》，正式為近幾年台灣長篇小說豪華打線打出清壘的一擊。
●「大人」的小說家

如果認真分辨起來，身處同一斷代的七年級小說家們究竟共享怎樣的小說
美學標準？——請容我大膽地說——極可能是「節制」與「壓抑」。這類
的小說讀寫論調，最被熟悉的是美國小說家海明威所謂的「冰山理論」。
對於「小說可以說什麼」，老早已有太多小說家發展出喧嘩燦目的敘事路
數，而海明威則戮力於「小說可以不說什麼」的節制技藝。在他之後，以
這類節制文風聞名的還有美國小說家瑞蒙．卡佛，以及加拿大女作家艾利
絲．孟若。生於1980年代、長於1990年代後的寫作者，他們的身高體重與
電腦硬碟容量一起快速成長，網路資訊的頻繁交換與流通，造成文學訊息
的取得相對容易，外國翻譯文學與本土文學創作的出版種類也大為成長，
不論質量，均逼使這一代寫作者擁有豐沛的閱讀資源。

不知從何時開始，大多數被歸類在純文學或嚴肅文學的本土小說作品，似乎
都欠缺幽默感。當然1980年代的黃凡、張大春是嘻笑張揚的；1990年代的林
宜澐、袁哲生、駱以軍和黃國峻也都各自帶著笑點各異的笑聲。但到了新世
紀第一個十年，很可能只剩下一個賀景濱笑得出來。

文學書寫的運轉引擎時常從「鄉愁」開始。「鄉愁」可以是對於所生所長的
生理原鄉，亦可以是反身面向春暖花開的心靈原鄉。若由此而言，文學的書
寫或深或淺都必然要與「鄉土」產生牽連。以此來觀照小說寫作，我們不難
發現有那麼多的偉大小說家都窮其敘說技藝在反覆書寫生命原鄉，不管那是
已經遠颺的，或已透過變形存在於虛擬國度的。於是美國小說家福克納要花
三十年書寫郵票般大小的Yoknapatawpha小鎮，張貴興總要往返婆羅洲熱帶
雨林尋找回歸與超越的可能。而有別於前人，朱宥勳意圖創造的，則是一種
以自身胼手胝足打造的「堊觀」地景。

七年級世代中，成名甚早的賴志穎很可能是七年級小說家中最常被提起的前三位。
當年他以這篇一氣呵成不分段的〈紅蜻蜓〉擒下寶島文學獎短篇小說首獎，並隨即
以此篇入選年度小說選，成為頗受矚目的新星。隔年再以〈獼猴桃〉拿下林榮三文
學獎短篇小說首獎，稍後出版個人第一本小說集《匿逃者》。